建筑美学思想是美学中有关研究建筑审美功能问题的思想，而道教建筑的美学思想则是以道教建筑为研究对象的。宗白华在谈到建筑时说：“建筑之特点，一方不离实用，一方又为生命之表现。(或表示民族之精神)”[1]宗教建筑同其它建筑形式一样是实用与美的结合体，具有满足物质需要与精神需要两种功能。只是相比其它非宗教类的建筑而言，宗教建筑更加强调象征性与精神方面的功能，尤其是“生命之表现”。因此，宗教建筑通过建筑物的线条、比例、材料以及装饰、色彩等方面所呈现出的不同的建筑美，表达各宗教独特的建筑美学思想。道教是中国土生土长，以道家思想为主、集采众家的基础上发展起来的宗教。道教建筑作为道教文化的物化形式，其作用不仅在于满足其宗教功能，如祭拜、修行、举行斋醮仪式等，更为重要的是要通过道教建筑这种物化象征形式使道教信徒获得对生命的审美感受，并由此展现道教的文化内涵、哲学理念以及神仙信仰。

一、自然之美的美学思想

“自然美”是道教的最高境界。对于自然之道的重要性，《无上秘要》卷100《入自然品》说：“道曰：自然者，道之真也。无为者，道之极也。虚无者，德之尊也。惔泊者，德之宫也。寂嘿者，德之渊也。清静者，神之邻。精诚者，神之门。中和者，事之原。人为道能自然者，故道可得而通。能无为者，故生可得而长。能虚无者，故气可得而行。能惔泊者，故志可得而共。能寂嘿者，故声可得而藏，能清静者，故神可得而光。能精诚者，故志可得而从。能中和者，故化可得而同。是故凡人为道，当以自然而成其名。”[2]为了体现“以自然之道为美”的“自然之道”，道教建筑十分注重与大自然的联系。道教认为只有热爱生命、尊重自然，认同人与自然之间的和谐关系，才能在美的体验中实现对道教生命境界的追求。对于道教建筑来说，就是要处理好建筑与自然环境的关系，营建建筑时尽可能地不破坏自然、尊重自然，借自然之景与自然融为一体，这样就会体现出这种自然之美了。

《唐玄宗御制道德真经注疏》卷3中说：“自然者，妙之本性。性非造作，故曰自然。”[3]重点提出了“性非造作”，这正是道家、道教美学思想的精神所在，也是指导道教建筑的重要美学思想。宗白华在《技术与艺术》一文中谈到了一个例子：

就建筑来说，在山明水秀的地方，我们若于适当地点有一亭翼然，我们会感到它融合于自然，以它的线条姿式表现出山水的线条姿式来。此亭确为人工造的，而非自然的表现，然而吾人偏能感觉其为自然。这种矛盾的心理的确是很神秘，很微妙的。何以吾人感觉到它为自然，而非人工的呢？这不能不归功于古代的人，能了解自然。他们深知每一种不同的山水，均各有其特有之色、线、结构、灵魂，造成它特殊的风格。我们当然不能改变山水，创造山水，但能体验到山水的风格，伟大的建筑家能因山就水，度其形势，创造适合的建筑物，表达出山水的风格，以人为的建筑结构显示出山水的精神灵魂，有画龙点睛之妙。[4]

这段话虽然讲述了一个看似简单的例子，但其中包含了深刻的哲理，这个哲理与道教“法自然”的建筑思想是一致的。特别是最后的总结更是将“伟大的建筑家”“法自然”的具体方法呈现了出来。道教在宫观选址、布局与营造上正是遵循了这一原则，特别是在山地宫观建筑中体现得尤为充分，从现存的青城山、武当山、龙虎山等道教建筑群中可以充分感受到这样一种自然之美。这些道教建筑可以称得上是“伟大的建筑家”因山就水“法自然”的杰出作品。

然而并不是所有的道教宫观都有自然环境可资利用，对于在远离山林的地方，诸如都市、城镇营建道教宫观，那如何来体现这种自然之美的美学思想呢？对于这种情况，道教多以人造园林的形式创造“自然环境”来辅助道教建筑营造出这种“自然之美”，让道教建筑与道教园林和谐共存、互为补充，深入其中则给人一种宛若天生的审美感受。因此，道教园林也成为了道教宫观文化中不可或缺的重要审美组成部分。

二、“返朴归真”的美学思想

“返朴归真”的思想源于老子之道。老子在《道德经》中对“朴”也多有论及，如“见素抱朴，少私寡欲”[5]，“常德乃足，复归于朴”，“朴散则为器，圣人用之则为官长，故大制不割”[6]等等。一般意义上来说，这里“朴”的意思是指最接近于“道”的物质。但也指朴素之意，如“见素抱朴”，要求人们具有抱朴守道、遵从自然、素淡清真的审美观念。庄子在老子的理论基础上又提出了“朴素而天下莫能与之争美”[7]、“淡然无极而众美从之”[8]的理论。这个“朴”在道家看来是指事物的原始状态，其中蕴含了大量的美。由此，道家将“朴”作为美的最高标准，主张保留事物本身完美的原始形态，进而保留其中所蕴含的美，不主张以华丽、繁复的修饰为美。崇尚自然、含蓄、冲淡、质朴，崇尚不事雕琢的天然之美，排斥镂金错彩的富丽堂皇之美。

在道教中，“返朴归真”原指学道者通过修炼性命，摒弃伪性，返归人原初时的淳朴和纯真的本性，与道同一。起初这是道教中人的一种修炼方法，后来也渐渐成为了道教中人的一种生活态度、生活方式。既然是一种生活态度和生活方式，那么为其修炼、生活提供空间场所的建筑也应具有这种思想内涵才能与之协调。宗白华在《略谈艺术的“价值结构”》一文中说：“世界唯有最抽象的艺术形式——如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。”[9]道教建筑可以说最能象征道教信徒的心灵与“生命的律动”。道教建筑在营建过程中以道教信徒修炼、生活的需要为指导进行，而这种需要也是以道教“返朴归真”的美学思想为基础的。通过物化的转换，使得道教“返朴归真”的美学思想逐步渗透、体现在道教建筑中。因此，道教建筑不仅要满足道教中人在修炼、生活中物质与精神方面的需要，而且更是要将这种蕴含在道教建筑中“返朴归真”的美学思想通过建筑表达出来，通过审美过程中所体悟到的建筑美学思想进一步深入地体悟到道教的哲学思想。宗白华先生说得好：“(形式)不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境。而尤在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。”[10]要达到“由美入真”的目的，这就需要道教建筑具有特殊的美学思想——返朴归真。

道教建筑在其色彩、结构以及装饰等方面都体现了这种美学思想。如北京白云观，虽为皇家宫观，但其在建筑色彩、结构以及装饰上仍然较其他皇家建筑更为素朴。首先是色彩上给人感觉尤其明显，采用了灰色与红色结合的形式，而没有大面积地使用皇家专属的黄色与青色。且灰色是白云观主要的色彩，其比例远大于红色，而红色仅用于木结构部分，这样给人的整体感觉素朴而又宁静。其次在建筑结构上，除牌楼以外，所有建筑都采用简洁的硬山结构，屋脊、鸱尾等部位的装饰与雕饰也较为简洁，没有其它皇家寺庙恢弘的形制和夸张的线条。最后在建筑材料上，基本以烧制的灰砖为主，就连屋顶的瓦也是烧制的灰瓦，这是与其皇家建筑的身份不相符合的，也正是这种不符合体现了道教建筑特有的“返朴归真”的建筑美学。

三、“天地为庐”的时空观念

道教建筑以自然天地作为参照的大尺度空间观念，与中国传统建筑对于空间的理解是不一样的。中国传统建筑较重视建筑内部空间的营造，这种室内空间形式是将人的活动与自然分离开来，有意排除大自然，在独立的室内空间进行完全属于人自身的、与自然相对无关的活动，这点其实在某种程度上是与道教“法自然”的理念相违背的。道教建筑在空间上更多的是将建筑的概念推向一个更广阔的范围，是一种以“天地为庐”的观念，将道教建筑置于天地之中，将建筑与天地的界限模糊，构成一种更为神秘、玄妙的“大空间”。从这点来说，道教建筑较为完整地继承了“坛”这种古人祭祀场所的空间想象力。而这种大空间被认为是拟人化了的自然神灵居住或神游的空间，也是人与神进行交流、沟通的最佳场所。由于道教建筑的空间概念已由局部的空间扩展到了以“天地为庐”的“大空间”，道教建筑自然也就符合与天地沟通的基本条件。宗白华先生在其《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说到：

中国人的宇宙概念本与庐舍有关：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。“日出而作，日入而息”(《击壤歌》)，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的，春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁，十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，音乐化了！画家的画面所表现的不是一个建筑意味的空间节奏“宇”，而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情感的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。[11]

这也正是对老庄空间理论上的一种体现。而在中国诗画中所表现的空间意识，在道教建筑中我们同样可以找到，时空在这里是不能分割的。这种时空观念对道教园林的影响也是很大的，在道教园林中罗列峰峦湖沼，将大自然吸收进来，形成一个小天地。这个小天地随着四季的变化，使得我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了，进入“宇宙空间”的艺术境界。

因此，道教建筑与道教园林在体量上不追求大，而是“以小见大”、“以近知远”，以有限展示无限的空间意识来扩展其建筑或园林空间，甚至扩展到整个宇宙，体现一种“天地入胸臆”的美。[12]

四、重人贵生的美学思想

道教主张贵生乐活，把长生成仙当作追求的目标。《养性延命录序》中说：“人所贵者，盖贵为生者。”[13]《坐忘论》开篇也讲到贵生：“夫人之所贵者生，生之所贵者道。人之有道，若鱼之有水。”[14]《抱朴子内篇》卷14《勤求》开篇写到：“天地之大德曰生。生，好物者也。是以道家之所至秘而重者，莫过乎长生之方也。”[15]吴筠又进一步把这种生看成是一种美，认为生命是天地之间最美的事物。《宗玄先生玄纲论·明取舍章第三十二》说：“仙者，人之所至美者也。死者，人之所至恶者也。”[16]在道教思想中，“仙”既是“生”的标志，也是“道”的具体表现和人格化产物，是真、善、美高度统一的化身。故而，道士修道学仙，既是求得生命永恒的过程，也是追求至美境界的过程。[17]由此，这个“生”不仅始终贯穿于道教之中，也贯穿于道教美学思想之中，甚至成为了道教美学生命力的象征。“(生)是人生目的，也是审美态度，更是人生追求的终极的快乐和最神圣、最崇高、最伟大的美。”[18]既然道教是重生的，也提出“人生为主、自然为辅”、“我命在我，神仙可学”的主张，那么这些理念又怎么通过道教建筑体现出来呢？这就要从“我命在我，神仙可学”说起。《云笈七签》卷114《墉城集仙录叙》曰：“我命在我，长生自致。”[19]宣扬了一种人定胜天的生命观，也肯定了人成为仙的可能性。而“仙”不同于“神”，仙是指凡人经过一定主观刻苦修炼，摆脱肉身凡胎以及自然与社会的限制，进入一种理想的生存状态。通常“神”与“仙”在道教中又是合用的，指代长生不死的存在体。按照道教的信仰，这个存在体即是指现世的人，只不过是经修炼具有“道”的人，同时也是长生不死的人。这样的生命追求就使世人有机会通过修道达到神仙的境界，成为仙。因此，人与仙在某种意义上是可以转化的，那么人与仙的宫观建筑在尺度上也应该是差不多的，不会出现人神之间无法超越的巨大差异，否则神仙可学的说法就没有可实现性了。这样一来，就要求在道教建筑的尺度上强调人的重要性，展示神仙可学，通过平易近人的尺度关系来表现这种尊重生命、“我命在我”的含义。

青城山的道教宫观在建筑的尺度上给人以平易近人之感，使之更接近普通人的空间感受。在这些建筑中，即使是主殿，其尺寸也会控制在较为宜人的范围之内，即使是殿堂中间供奉大型神像的中空空间，其大小既能满足神像的尺寸，同时也照顾了人的感受。一般来说，主殿单层殿堂檐高约3.8-5米，二层殿堂底层高约3.2-5米，普通的殿堂建筑在尺寸上则更趋近于人的尺度，如单层建筑的檐高约3-3.2米。另外，在建筑构件上也尽可能地按照人体使用舒适的尺寸来设计，位于青城山门处的建福宫，其楼梯石栏杆的立柱高约0.7米左右，石栏高0.5米，石柱础仅高0.2-0.3米等等。这些尺度与民居建筑基本一致，有超出的部分也会控制在较为宜人的范围之内。这样的建筑尺度，其中所蕴含的正是道教“重人贵生”的美学思想。

五、重柔的美学思想

一般来说，大部分的佛教以及儒家建筑给人以雄浑、刚毅、气势磅礴的美感，而大部分的道教建筑则较之略显得偏重于阴柔之美，即使是皇家道教建筑也有很强的柔美体现。这种审美上的差别正体现了道教建筑美学思想的独特之处——“柔”。但这种柔也不是绝对的，而是一种相对的属性。道教建筑的柔不是凭空想象的，而是根源于道家理论中关于“柔”的思想。《道德经》说：“柔弱胜刚强。”[20]“见小曰明，守柔曰强。”[21]“天下柔弱莫过于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”[22]这种“柔”的思想被道教所继承，并运用在其建筑形式中。这种以“柔”为美的思想主要是通过两个方面表现出来的：

其一是道教建筑的形式。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中写到：“美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列(建筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。”[23]对于建筑来讲，建筑的“线性排列”，即线条是建筑最为重要的表达形式，特别是对中国古代木结构建筑而言。中国古代木建筑主要分为三部分：上部的屋顶，中部的柱子、门窗及墙面以及下部的基座。一般来说，上部的屋顶是三部分中最能体现中国传统建筑形式特征的建筑结构，也是传统建筑的标志。虽然中国古建筑屋顶都有一定的曲线，但道教建筑的屋顶曲线较佛教、儒家建筑更为夸张，形成具有浪漫情调的反翘曲线大屋顶，以此作为其显著特征。为什么要采取这样的曲线呢？因为道教建筑的反翘曲线大屋顶能呈现出飞动轻快、直指上苍的动势，体现道教飞升成仙的追求。如此屋顶建筑再配以宽厚的正身和阔大的台基，使得整个建筑呈现出一种情理协调、舒展轻快的韵律美，给人们带来美的愉悦。[24]这点在元代著名的道教建筑——永乐宫三清殿的屋顶线条上表现得最为充分，三清殿屋顶的曲线较之当时的佛教与儒家建筑更为夸张、更为柔美。当然，这种柔美曲线的塑造也与所使用的建筑材料——木材的物理属性是分不开的。

其二是道教建筑所使用的材质。中国古代建筑的材料主要为木材，除此以外还有砖、石材等。但道教建筑基本都采用木材作为建筑的主要材料，较少使用砖石作为建筑材料，这也是为什么宋代以前所建道教建筑至今保存较少的重要原因之一。相比之下，佛教、儒家的部分砖石结构建筑则能长时间保存。道教在建筑材料的选择上更趋于木材的原因是木这种材料具有“柔”的特性。《洪范》在说五行时提到了木的属性：“三曰木。……木曰曲直。”[25]曲直的意思就是通过外力作用能使之产生屈与伸的变化，也就是所谓的柔性。除木材这种材质以外，道教建筑还就地取材，如藤、竹等具有柔性特征的材质。道教“贵生”的思想着重在于人的生命与自然的关系上，自然与人乃息息相通的整体，人的生命是自然界的一个环节，活生生的人体是柔软的，木材的柔性密切了它与人的生命之亲和关系。

总的来说，从上述几点的论述中我们不难发现道教建筑中的确蕴含了非常丰富、独特的美学思想，这些美学思想不仅是对中国古代道教建筑美学思想的总结，更应具有现代意义：一是有助于世人更好地解读道教建筑；二是对于新建道教建筑的选址、环境、色彩、空间尺度以及材质等具体操作层面具有十分重要的现实指导意义。只有在这种建筑美学思想指导下完成的道教建筑，才能使道教信徒获得对生命的审美感受，并由此展现道教的文化内涵、哲学理念以及神仙信仰。

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[15]道藏：第28册[Z].文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，1988.222.

[16]道藏：第23册[Z].文物出版社，上海书店，天津古籍出版社，1988.681.

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[25]十三经注疏[Z].北京：中华书局，1980.188.

（作者续昕，系四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生，四川大学艺术学院讲师）