三、“无弦”之境：明代前期全真教的审美境界

“琴”在明代前期全真教高道们的思想中，是使人清心寡欲、引人得道成仙的工具，也是一个超然绝俗的审美意象。而张三丰在《一扫光道情十二首》中却透露出对“琴”的否定，他说：“一扫光，照见灵，朝游暮宿玲珑亭。醒也宁，睡也宁，春来无处不青青，达聪不听有弦琴，明目须读无字经。毋恍惚，毋窈冥，常宁常静常惺惺。”[56]“达聪”是相对于一般之“聪”的大聪、至聪。张三丰认为“达聪”之人是不听“有弦琴”的。原来，他对“琴”的否定，并非否定“琴”，他所否定的是“有弦之琴”而去追求那“无弦之琴”。

庄子曾说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”[57]“鼓琴”则“有成与亏”，“不鼓琴”则“无成与亏”，大道是浑全的、无成无亏的。因此，无成无亏的“不鼓琴”才是庄子美学甚至道家美学所要追求的大道境界，“不鼓琴”才能“鼓”出“鼓琴”所不能鼓出的天籁之音。《列子》在《庄子》之“不鼓琴”的基础上提出：“文所存者不在弦，所志者不在声。”[58]《列子》将对“文”的追求引向了“弦”之外，奠定了“无弦琴”境界生成的基础。东晋陶渊明日：“但识琴中趣，何劳弦上声。”[59]梁代萧统进一步讲到：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，则抚弄以寄其意。”[60]可见，“无弦琴”成为了文人雅士所要追求的超脱逍遥、自由适性的境界。

宋末阁皂宗道士郑思肖[61]将“无弦琴”引入了道教文艺思想中，提出“搏无琴之琴，出无声之声”的命题。一方面，他认为“无弦琴”可以给人一种自然、悠长的审美愉悦之情，他说：“宜彼无琴之琴，无联可寻。虽无宫商，至乐悠长；欲辨玄黄，狂见荒唐。动静泯亡，远迩苍凉；不知其方，自然成章。”[62]另一方面，他将“无弦琴”加以宗教性阐释：“无琴之声，琮琮垮垮。与一气同生，与两曜同明，与四时同行，与万物同荣。”[63]“无弦琴”已成为天地万物的本源——气或道——的化身。因此，郑思肖说：“奚其琴?奚其弦?奚其声?三者悉泯于无迹，然后吾之心始出；吾之心出，然后与万化冥而为一。”[64]人们就可以通过“无弦琴”达到复归于道、与万化冥合的长生境界，这也是一种“道一美”显现的审美之境界。所以张三丰认为修行的真诀乃“吹的是无孔之笛、弹的是无弦之弦”[65]。

从道教文艺思想上看，“有弦琴”奏出的是“世乐”，而“无弦琴”奏出的则是“仙乐”。据《随机应化录》记载，有人问何道全“世乐”与“仙乐”的异同：“师日：世乐者，乃宫商角徵羽，郑卫之音也。乱其耳，动其情。仙乐者，是物外之清音，正其心，定气神。听世乐则放荡淫邪，闻仙乐则和气颐真。客又日：何谓仙乐?师云：无孔笛，无弦琴。”[66]从这个意义上讲，“有弦琴”之乐也是一种“世乐”，它乱人耳目、动人情欲，是一种流俗的郑卫之音。而“无弦琴”乃是“仙乐”，因为它让人心正神定，是一种超然物外的清妙之音。这种“无弦琴”的思想深深植根于道家、道教对“静”的追求。《老子》日：“大音希声，大象无形。”[67]魏源《本义》引吕惠卿日：“以至音而希声，象而无形，名与实常若相反者也，然则道之实盖隐于无矣。”[68]《庄子》将“道”形容为：“视乎冥冥!听乎无声!”[69]《文子·道原》日：“故道者，虚无、平易、清静、柔弱、纯粹素朴，此五者，道之形象也。……清静者，道之鉴也。”[70]可见在道家那里，这种无声、希声之“静”乃是“道”的特性。道家崇“道”就必然对“静”怀有青睐之情。这一思想也被明前期全真教高道们所继承。王道渊日：“自然之道静者，此谓天道流行，四时宣气，本自然而静，所以天地万物生。”[71]张三丰也说：“无我故无人，无人故无欲，大清净、大欢喜从此得矣。”[72]可见全真教道士们对“静”的追求促使他们对“无弦琴”的向往。“无弦琴”为“道”，“有弦琴”为“器”。张三丰言：“有象有形皆是假，无声无臭始为真。”[73]故“无弦琴”乃是道人们所追求的那个“道”的化身。

另外，“无弦琴”不只是无“弦”之琴，它还是一种无“我”之琴。一方面，“我”是一种人为和人工，因此“无弦之琴”就是要去掉人为、人工而通向了自然天工。《老子》日：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[74]“自然”是一种荡去了人工与人为的自然而然，即“无为”之境。《庄子》讲：“性之动，谓之为；为之伪，谓之失。”[75]所以，庄子美学追求一种消除了人工、人为的“工乎天而拙乎人”[76]的境界。张三丰也说：“无为之后，继以有为；有为之后，复返无为。”[77]另一方面，既然琴上已无弦，那么作为鼓琴者或听琴者的“我”自然也显多余。“我”在道家哲学中是一种知识的态度、分别的见解。《庄子·齐物论》讲“吾丧我”[78]，其实是向往着彼此是非皆泯灭的“丧我”之境。清末谭嗣同说：“虚空有无量之星日，星日有无量之虚空，可谓大矣。非彼大也，以我小也。有人不能见之微生物，有微生物不能见之微生物，可谓小矣。非彼小矣，以我大矣。何以有大?比例于我小而得之；何以有小?比例于我大二得之。”[79]因此，“对待生于彼此，彼此生于有我”[80]，世间一切大小、虚实、美丑、雅俗等分别皆因“我”而起。道家的“丧我”就是要消除这是非美丑、善恶雅俗的分别，回到老子所讲的“大制不割”[81]的浑全之境。“有弦琴”不只是有“弦”，它还蕴含着弹奏琴弦的人力、人工以及分别、计较之“我”。“有弦琴”奏出的乐是有声、有限的音乐，而“无弦琴”奏出的则是无声、无限的大道之音。王道渊说：“大象无形，大音希声，虚空粉碎，神升太清。”[82]因此，“无弦琴”象征着全真教高道们向往的丧失了功利、分别之“我”的“超凡人太清”[83]的境界。

全真教道士们从“无琴”之中倡导“有琴”，再从“有琴”之中复归“无琴之琴”、“无弦之琴”。这种思想除了植根于传统道家、道教的思想外，还受到了佛学的影响。佛教以清心寡欲、出家行善为修行旨归，以证得涅檠为终极目的。所以，“静”也是佛学的特点之一。张三丰《禅旨篇》日：“是故牟尼清净，复得大士清净，牟尼总其清净，大士普其清净，非有所执其清净，非有所坏其清净，非有所吝其清净，乃至无清净、非清净，非清净、亦清净，是大清净，是满清净。”[84]由此可知，“清净”是佛教所追求的一种境界，但是人们不应该执着于“清净”，而应“无清净、非清净”。人经历了追求“清净”到不执于“清净”后，就达到了“非清净、亦清净”的“大清净”、“满清净”的境界，这才是佛教所真正追求的那个无分别的圆融境界。张三丰接着说：“人能呗诵潮音，必得清净心，必得般若心。但得般若，便忘般若。不忘般若，即非般若。既非般若，不名般若。非非般若，乃是般若。”[85]这其实就是让人不执着于般若与非般若任何一边，这样才能得到那个真般若。

张三丰、王道渊等高道融佛于道，将这种佛教中道观用于指导道教修炼之中。王道渊说：“道本非相，执之者著相。道本非空，执之者著空。著相著空，不识道之宗。是故无相之相，即是真相；不空之空，即是真空。真相真空，万物混同。”[86]真正的“道”不是空，也不是相，而是非空非相、即空即相的“真空真相”。张三丰说：“人要在家出家，在尘出尘，在事不留事，在物不恋物，方是道家种子。不必拘于无事，亦不泥于想事也。”[87]“无琴”即是在家、在尘，由“无琴”而倡“有琴”即出家、出尘。但是张三丰所追求的不是“出家”、“出尘”而否定“在家”、“在尘”，他真正追求的是打破在家、在尘与出家、出尘之界限的道境。而“无弦之琴”正是这种境界。“无弦琴”本身是一种琴，这种无弦之“琴”是对“无琴”的超越，但同时，“无弦琴”又是对琴的否定。因此，“无弦之琴”蕴含着打破“有琴”与“无琴”即雅与俗之界限的精神。

简言之，张三丰、何道全、王道渊等明代前期全真教高道倡导对“无弦琴”的追求，其主旨不是求雅，也不是求俗，而是对那非雅非俗、即雅即俗的“万物混同”之道的追求。这体现了明代前期全真教高道们以“超凡人太清”的境界为最高追求、以超越具体的雅俗为旨归的文艺追求与理想。

四、结语

明代前期道教文艺观念呈现出两种不同倾向：一方面，援儒人道的正一派，在继承儒家“风雅”传统的基础上，以“文质合一”、“文道并重”为文艺创作的指导性原则，倡导文艺应具有道德教化、维护政治统治的作用；另一方面，全真教则在传承传统道家、道教清净无为、自然逍遥的基础上，吸收佛教中道观，超越“琴中求雅”而达到“无琴之琴”、“无弦之琴”的境界，即无雅无俗、即雅即俗的超凡人圣、圆融无碍、自然而然的大道之境。有学者认为：“前期明代约100年时间，在经历明初的严厉整肃政策，承受了包括‘文字狱’等明朝酷法的打击之际后，由内阁和翰林院文臣倡导率行，明代文坛兴起了颂上之德而鸣国家之盛’的‘台阁体’文风，虚华造作，守旧迂腐，是一个‘真诗渐忘’的百年。”[88]此说大体正确。但是当我们将明代前期道教文艺思想考虑在内时，我们发现，正一派与全真教在明代前期文艺思潮中独树一帜，为我们展现了明代前期文艺思想的另一副面孔，也是整个明代文艺思想的有机组成部分。所以，我们不能忽略道教文艺思想而简单地将明代前期文艺思潮理解为“虚华造作，守旧迂腐”。

[1]张学智著：《明代哲学史》，北京：北京大学出版社，2000年，第1页。

[2]任继愈主编：《中国道教史》，上海：上海人民出版社，1990年，第636页。

[3][25]《明太祖宝训》，台北：中央研究院历史语言研究所校印，1962年，第2—3、81O一811页。

[4][6]周群、王玉琴校注：《四书大全校注》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第8、8页。

[5][7][明]宋濂撰：《宋廉全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1670—1671、494页。

[8][12][明]方孝孺撰：《逊志斋集》，宁波：宁波出版社，1996年，第406、858页。

[9][17][26][清]阮元校刻：《十三经注疏·论语注疏》，北京：中华书局，1980年，第2525、2479、2510页。

[10][清]阮元校刻：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：中华书局，1980年，第270页。

[11]李天道著：《中国美学之雅俗精神》，北京：中华书局，2004年，第250页。

[13][14][15][16][20][21][22][30][31][明]张宇初撰：《岘泉集》，《道藏》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年，第33册第211、211、229、229、200、234、200、200、200页。

[18][宋]朱熹撰：《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社联合出版，2002年，第22册第1761页。

[19][明]刘基撰：《诚意伯文集》，上海：商务印书馆，1936年，第126页。

[23][明]周思得撰：《上清灵宝济度大成金书·登坛宗旨门》，《藏外道书》，成都：巴蜀书社，1994年，第17册第2页。

[24][明]周思得撰：《上清灵宝济度大成金书序》，《藏外道书》第16册第l页。

[27][34][清]阮元校刻：《十三经注疏·礼记正义》，北京：中华书局，198o年，第1538、1259页。

[28][唐]柳宗元撰：《柳宗元集》，北京：中华书局，1979年，第880页。

[29][明]程敏政编：《皇明文衡》卷44，四部丛刊本。

(作者单位  华东师范大学)