八位主尊的身份还不能得到进一步证明。在此之前也没有八位主尊的并列提法，这不得不与全真道的兴起有相关的关系。参与主持修建永乐宫的宋德方曾与其弟子秦志安等，在平阳玄都观校定《大金玄都宝藏》，搜罗遗逸，补其亡缺，成书在乃马真皇后称制的第三年（１２４４年），共七千八百余卷，仍沿用前金《玄都宝藏》之称。(25)“以披云所刊《道藏》经版，委宫辇贮是宫，故宫门益崇。”(26)对于全真道刊行《道藏》，陈垣先生曾有论述：“或问全真家可以刊行《道藏》，第一全真崛起，本不属以前道教；第二全真重要在修养，何用多书？曰：全真家之刊行《道藏》，将以承道家统绪，留读书种子也。何以承道家统绪？汴京既覆，人鉴林灵素辈之误国，对道家渐失信仰，王重阳崛起而改革之，河北景从，本无籍乎传统也。经历数世，乃始觉无征不信，欲引古人为重，于是全真传自钟、吕及五祖之说出焉，五祖谓东华子、钟离权、吕纯阳、刘海蟾、王重阳也。据王粹《七真赞》，七真本为重阳及马、谭、刘、丘、王、郝六子，至是以重阳为五祖之一，乃增孙不二为七真，《金莲正宗记》倡之，前此所未闻，此信道不笃之过也，《长春道教渊源》辟之，是矣。然全真既刊行《道藏》，隐然与从前道教相接，全真初兴，其势不能自成一藏，今全真诸集，得附《道藏》以传，此其利也。”(27)笔者认为永乐宫的壁画创作也与《道藏》的重刊作用相近。并且元代两次焚道经之厄一在宪宗八年戊午，一在至元十八年辛巳，在壁画绘制之前或者之初，壁画的绘制与全真道教的传播要求是相关的，纯阳殿、重阳殿以及已毁的长春殿的显化故事画是全真道自己的展示，而三清殿的壁画在某种程度上是前道教甚至可以说是整个道教的神仙谱系。

王逊先生谈及东西山墙帝后面前的珍异陈设七宝炉、金莲、三光、玉华与王重阳开创全真教时五会中四会的名称相关，五会分别是文登七宝会、宁海金莲会、福山三光会、蓬莱玉华会、掖县平等会。认为对东华帝君的重视是全真教自身特点的反映。(28)王逊先生也谈及金母以仅次于三清的道教道神出现，除《上清灵宝大法》外前所未有。(29)但《朝元图》又不是《上清灵宝大法》神仙谱系的简单摹写，这里必然涉及重新组合的问题。

《朝元图》中是否存在全真道五祖七宗的形象呢？“历代传经法师”是否就是全真道的祖师呢？这些有待进一步考证。但是把东华帝君提升到与“四御”(30)同等的地位正是突出了全真道祖师在神仙谱系的地位。玉皇大帝、勾陈大帝等受到国家祭祀的尊神同时也是道教的尊神，在一定程度上反映了道教与政治的关系，也反映了作为新道教全真道不得不通过与国家祭祀相结合的方式来保持自身的身份。现实中帝王祭祀的仪仗便成为神仙谱系朝拜道祖的蓝本。甚至可以进一步推测东西扇面墙外的两位帝君像分别是纯阳演政警化孚佑帝君吕洞宾和重阳圣真开化辅极帝君王重阳，所谓的玄元十子则是其他祖师。

三十二天帝的位置在此被降低，其冕旒九旒（或八旒）甚至比五岳大帝、酆都大帝的十二旒冕位置低，其关系有待进一步考证。

戴凤冠的三位的身份似乎无需置疑，但金母在全真道神仙谱系的重要地位背后原因是值得进一步考证的。

通天冠在宋代也是天子的冠，(31)与冕不同的是冕是祭服，通天冠是朝服。此处的通天冠并非二十四梁，而是以七梁、五梁、三梁为多，应为变体，既显出神仙的尊贵，又是区分了等级。远游冠本为太子朝冠，(32)此处也有变化。

进贤冠有七梁、五梁、四梁、三梁、二梁之分，(33)貂禅冠也有梁的数目区别，只是多加了笼巾。(34)小冠和皮弁多为戎装神仙佩戴。戴幞头的只有十五位，则可知《朝元图》的版本有参考唐壁画的因素，并非与唐壁画有确切传承关系。

莲花冠、金冠、月牙冠、五老冠等为道教徒的冠式，(35)以法冠为多，是道教在自身发展中形成的自身特色。但是也有吸收各方面因素的影子。(36)戴各种巾子的神仙则显示出道教对于隐士和文人的吸收。披发或戴异形冠等的神仙多为戎装武职，画师在表现中想象余地较大，很好地表现了这些神仙的奇异个性。

女性神仙在《朝元图》中的数量不多，除两位主尊和月亮星君戴凤冠外，多为戴花冠和梳各种发髻，性别特征明显，造型变化多样。但是身份多不明确。

结　论

《朝元图》人物众多，造型各异。笔者通过对于二百九十位神仙的冠弁考证并统计分类，得出《朝元图》壁画的创作是参考了现实的服饰形制的。并在此基础上结合有关史实认为《朝元图》的创作虽参照了古代粉本，却是全新的创作，是全真道对神仙谱系重新编排的图像化，是全真道“征信”的依据。