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世俗音乐的道教化——关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨

来源:《黄钟》学报     作者:孙凡     时间:2011-11-08      繁體中文版          手机访问道教之音

内容提要:全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种,它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的,结构层次和表现形态自然呈现出两种,即以道士修身养性为内容的“雅”,和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的“俗”。“雅”和“俗”文化特征,与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关,是文人音乐和民间音乐等世俗音乐在全真道经韵中的集中体现。然而,道人并不是照搬世俗音乐,而是将其道教化,即用道教的表述方式来演绎世俗音乐。世俗音乐道教化有其社会根源和思想根源,它与中国古代社会思潮的变化相适应,与全真道自身的发展相一致。

关键词:道教音乐;全真道经韵音乐;世俗音乐;雅文化特征;俗文化特征;道教化;历史根源

所谓世俗音乐的道教化,就是全真道把本来不属于道教的非宗教音乐,如文人音乐、民间音乐、宫廷音乐等纳入到全真道音乐的范畴,作为全真道的仪式音乐,为弘扬全真道教义服务,成为全真道音乐的一部分。

一、全真道经韵音乐中的世俗音乐

全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种,它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的,结构层次和表现形态自然呈现出两种,即:以道士修身养性为内容的,风格清雅、肃穆、细腻、玄远的“雅”韵,和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的,风格较为质朴、易解、通俗的“俗”韵。全真道音乐所涵盖的雅、俗,与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关,体现出它不同的文化属性、审美趣味及价值取向。

(一)全真经韵音乐的雅文化特征

全真道创立的历史事实证明,全真经韵的形成,与金元时期的“儒士之风”,有着密切的关系。金元时期的全真道,实际上是“士大夫的道教”。王重阳、七真人以及他们的弟子等留下了大量的诗、词、歌,他们研读三教经书,不仅对佛学禅理有相当造诣,尤以儒学根底深厚。他们不仅以诗文与诸秀才就学道、修行事相答问,还常常以“劝道”、“乐道”事与达官相咏和。因此,全真经韵与“士大夫”的思想观念、文化意识、理想追求和审美情趣有着密切的关系。所以,全真经韵具有明显的雅文化特征。

1.全真经韵的经词

全真经韵的经词,是“士大夫”参与创作,体现儒士之风的典型代表。其中用于“玄门日诵早晚课”中的经词,在内容上,从“三教合一”的立教宗旨出发,遵循“性命双修”、“成仙证真”的宗教信仰和“识心见性”、“除情去欲”的修行指南,倡导“清静无为”、“济世救民”为基本的宗教思想;在形式上,以语言精炼、形象鲜明、韵律规范为主要特征。经词内容的“基本思想”和经词形式的“主要特征”,是非“遁入玄门”之士大夫的作品,所能完全具备的。例如,全真经韵中的经词,专押平声韵这一手法,就是金元时期称之为近体诗的典型用韵方法。这一用韵方法,即所谓“平声是长音,可以延长而不变调,便于曼声歌唱,符合诗‘咏言’和‘咏歌’的要求[1]”,因此,如果没有经历十年读书的寒窗之苦,而又“遁入玄门”的儒士,是无法创作出这类优雅的诗歌的。《大启请》的经词就是一首传统七言律诗:

真心清静道为宗,譬彼中天宝月同;净扫迷云无点翳,一轮光满太虚空。

就全真经韵的经词来看,一方面有直接保留唐宋经词的经韵音乐,如用于《早课》、《祝寿科仪》、《玉皇朝科》、《诸真朝科》等阳事仪式中的《步虚韵》,既保留了原有的标题,又保留了原有的五言八句的句式结构和经词内容:“太极分高厚,轻清上属天。人能修至道,身乃作真仙。行溢三千数,时订四万年。丹台开宝笈,金口永流传。[2]”这是一首与北宋的道教音乐文献《玉音法事》中《太极分高厚·步虚》完全相同的经韵;另一方面套用原道教中文人参与创作最多的经韵音乐的标题和格式,重作了歌词,以保持同前期道教中文雅音乐的承接关系。

上述步虚音乐,最具仙乐之神韵,历代颇受赞誉。如唐人张仲素在《上元日听太清宫步虚》中云:“仙客开金箓,元辰会玉京。灵歌宾紫府,雅韵出层城,声杂音徐彻,风飘响更清。……谁知九陌上,尘俗仰遗声。”从道教仪式最早使用的步虚词——大约成书于南朝梁陈时的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收录的《洞玄步虚吟》,经隋唐“步虚词”成为一种文人雅士善用的独立诗体,后被全真道继承,广泛应用于宗教仪式,可见“步虚”始终承续着道教中雅文化的流传。

与步虚一脉相承的,还有唐宋以来的赞颂词。在道教斋醮仪式盛行之际,道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲,并有各种赞咏词的诞生。今天所能见到的《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。《全真正韵谱辑》中也存有多首赞咏词。如《中堂赞》、《小赞韵》、《大赞韵》、《仙家乐》、《白鹤飞》、《送化赞》、《圆满赞》、《慈尊赞》等,从形式上看,赞咏词虽然保存了步虚词的入乐法式,但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例《三尊赞》:

建法筵,垂悬相,高极弥罗星斗上。十方国土礼金身,五色琼光瞻玉像。
  花雨飞,鸾歌唱,仰叩玄恩消灾障。……

作者在七言诗的基础上加入许多三言句,这就形成了长短不一的格式,具有独特的风格。

2.全真经韵的韵腔

全真经韵的韵腔,其中不少为士大夫参与创作,也有一些是他们在斋醮科仪活动的实践中将原有道曲进行改编的,因此,其韵腔必然体现出一种儒雅之风。从现存全真经韵的韵腔来看,它的曲调、速度、节奏、板式、曲体结构、咏唱风格等等,也是非“遁入玄门”之士大夫的作品所能完全具备的。因为,这一音乐形态特征,是吸收儒家“歌诗弦诵”的礼乐教化思想,借鉴释家“梵音赞呗”的诵唱手法,继承和发展传统道教“乐诵经文”的音乐文化传统,凝聚着儒士出身的道教音乐家的创作智慧,充分体现出一种雅文化的特色。全真经韵之平稳轻缓、庄重肃穆、淡雅飘逸的音乐风格,就是“遁入玄门”的儒士,所追求的“律吕外意”之审美情趣,以及所倾心的“吟诗抚琴”之艺术爱好的集中反映。

全真经韵在音乐风格上,不仅具有古朴典雅之气质,而且其形态与现存的一些文人音乐特征极为相似。如古琴曲《平沙落雁》与全真经韵《慈尊座》就是一例。[3]

二者比较,其旋律的走向及骨干音基本一致,道曲中所呈现出的文人雅乐之风韵,也是不言而喻的。

   (二)全真道经韵音乐的俗文化特征

   全真经韵的传播,与我国丰富多彩的民间俗乐有着十分密切的关系,这点已被全真道传教、布道的历史事实所证明。

从某种意义上讲,道教“仙乐”是来自于客观现实世界,是民间俗乐的道教化。所以二者之间存在着一定的内在联系,“仙乐”也必然具有俗乐的特征。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九记载:“斋醮坛场……合乐笙歌,竟同优戏。”也说明道教音乐具有民俗性的特点。

全真道从诗歌劝人到大兴斋醮的传教、布道的历史事实证明,为了扩展自己的影响,不得不迫使自己采用世俗化的方式和面貌,即以祈福禳灾等易于接受的世俗化的宗教活动来吸引大众,传播教义。丘处机是推动全真道至兴盛的重要人物,不仅他积极进行无数次斋醮活动,还规劝道友:“幸遇门庭开教化,临逢斋醮莫推辞”。

全真道在自己的发展过程中,适应社会需要,“与时迁移,应物变化,立俗成事[4]”,将长期以来在中国传统社会中,影响人们思维定势,以及生活习惯的民风、民俗,纳入到全真道斋醮科仪程式之中,一改初衷,从马钰开始便逐渐兴起“斋醮之风”,至丘处机掌管天下道教时,章醮建道场,已开始风行全国。名目繁多的仪式内容,与节日民俗密不可分。如:“三清尊神圣诞”即玉清节(冬至)、上清节(夏至)、太清节(农历二月十五);“玉皇圣诞(正月初九)”俗称“玉皇会”;“三元节”即上元节(农历正月十五),中元节(农历七月十五),下元节(农历十月十五);“九皇会(农历九月初一至九月初九)”等,与我国丰富多彩的民风、民俗密切相关。其中的经韵音乐,不可避免地融合了我国民间口承文学以及民歌、戏曲、曲艺等民间音乐。

全真经韵是包含“全真正韵”和“地方韵”的一个完整体系。全真正韵是这一体系的“范本”,是主体部分;而至今仍流传于全真道十方丛林,地域风格浓郁的地方韵,如北京韵、崂山韵、东北新韵、广成韵、武当韵等,则是地方民间俗乐结合全真正韵的产物。所以不管是全真正韵还是地方韵,它们的经词、韵腔,均与我国民间音乐,有着千丝万缕的联系。因而全真经韵不可避免地呈现出鲜明的俗文化特征。

首先,在文体运用上,全真经韵有“韵文体”、“散文体”、“韵散相间”三种。“韵散相间”文体,是“散中夹韵”,或“韵中夹散”,乃“道情”、“渔鼓”、“大鼓”、“评弹”、“琴书”、“快书”等我国民间曲艺曲种唱词的一种典型文体。这一文体,既便于写景抒情,更长于表意叙事。经韵音乐采用此文体,重在以通俗语言点破玄机,启人了悟,极易为斋主及以斋主为代表的参加斋醮科仪的俗民所接受。如《银骷髅》,就是“韵中夹散”的典型例子,其用语明白如话,却有一种感召的力量:

昨日荒郊去玩游,忽见一个大的骷髅,荆棘丛中草墓丘,冷飕飕,风吹荷叶到愁;
  骷髅啊,你在滴水河边卧沙(丘),清风碎草为毡月作灯,冷清清,又无一个来往弟兄;
  骷髅啊,你这路傍君子,你是谁家一个先亡,……
  今宵修设冥阳会,炉内才焚上宝香,广召灵魂赴道场,消灾障,受沾法力送往仙乡。

其次,在制曲手法上以民间音乐为素材,进行加工提炼,或套用,或改换部分旋律,求得淋漓尽致地表达敬神、娱人的宗教感情。这种情况在全真道音乐随处可见。如武当山道教音乐、崂山韵、东北新韵、广成韵等,其中的部分经韵音乐,都是以全真正韵为主体的原则下,吸收了世俗音乐中最有特点的精华部分,加以变化发展,而形成具有当地民间音乐风格的道教音乐。

全真经韵在流传和发展的过程中,与民俗、民乐的联系。从主观上讲,道教为了宣教、布道,扩大自己的影响,经韵音乐的创制者必然要恪守“道不离俗”的传统,吸取民间俗乐,经过道人之手进行“道教化”,用来招揽与取悦民众,以适应社会,满足自身生存和发展的需要。所以,全真经韵在本体上的这种俗文化特征是必然会充分展现出来的。

二、世俗音乐道教化

无论是文人的雅,还是民间的俗,为了使人超尘遐想,在全真道这里,都被涂抹上了浓浓的宗教色彩——神圣性,显示出全真道经韵音乐出世脱尘的独特风采。

全真经韵在道教徒修炼的过程中,它不仅仅是一种音乐形式的出现,而是将“神”体现其中,将理念中的“道”即“无”转化为“有”的一种物化手段。作为道教本身而言,其音乐不在于艺术化,而在于宗教化,神圣化,并使之具有“神”的感召力,所以经韵作为一种服务工具,也是导引道士们更和谐地“出神入化”,进入清虚境界的方式之一。正如清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中所说的那样,其声则“飞驳天表,游览太虚,志在冲漠之上,寄傲宇宙之间”。这种超凡脱俗的审美心态,使道士在做法事时,要以咏唱、吟诵、禹步、奏乐等多种形式连贯进行,要求演唱者必须“庄严作象,意专观想,身与口协,口与意符,意与身合,面对神明,虚心敬意[5]”方能感动神灵,获得“性命双修”、“成仙证真”的效果。全真经韵是如何将世俗音乐宗教化的呢?

1.曲名与经词的道教表述

道教音乐从本质上讲,它是为神服务的,所以经韵音乐必须内涵仙风道骨之韵,这也是它区别于其它传统音乐的重要方面。从曲目的标题来看,是概括性的提示出作品的基本意旨、情绪或某种意境。如具有雅文化特征,早课中的第一首经韵——《澄清韵》,其标题指天道的清彻无尘,人道的清静无杂,意蕴精深。其名虽不见经传,但在各地全真道宫观的法事和颂经中普遍采用。如:

此歌词源于《元始无量度人上品妙经》。道教奉元始天尊为最高神,为道教徒的共同信仰。据说因“诵咏此经,感应不少[6]”,而备受推崇,“讽诵之篇,则此卷为首[7]”,是道门必习的功课书。唐初道士成玄英对上述歌词作过注释:“诵咏之者,上感诸天,服佩灵文,即随气所,至功行圆满,升为金阙之臣。[8]”他认为只要虔诚念诵《度人经》这几句经文,即可长生久视,甚至能“积学成真,通真入圣”。《澄清韵》的思想内容,正体现了道教徒成仙证道的渴望与追求,是他们做到“三业清静”(身业、口业、意业),“淡泊虚夷,不染尘境,体兹正道,悟彼重玄”,以达到得道长生的理想。


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