陕西在我国道教形成和发展的过程中占有极其重要的地位。先秦时，老子入关撰《道德经》 五千言，为道教思想之肇始；秦汉之际，大批著名方士活跃于长安终南山与华山之间；至魏晋，汉中天师道教众北迁，定居三辅，道教信仰遂流寓于关中民间；隋唐间，终南山楼观道派受到唐皇室崇奉，一时高道云集，影响遍及朝野；以及金元时代的全真道，发源于陕西，风行于全国；直至今日，陕西道教在全国道教界仍有着不可低估的影响。从古到今，陕西一直是道教活动的核心区域，因此也就留存下来大量宝贵的道教石刻艺术资料，这些资料在我国道教艺术史上占有着重要的地位。有鉴于此，本文拟从四个历史时期对这些文物资料进行梳理并作以简要考述，以求能展现陕西古代道教石刻艺术概况。

一、汉代画像石艺术与黄老道、方仙道

“方仙道”的渊源很早，《史记·封禅书》称宗毋忘、正伯侨、羡门子高等人 “为方仙道，形皆销化，依于鬼神之事”。其最重要的特点一是对各种成仙不死道术的重视，二是私相传授，独立行道，与有组织的宗教集团有根本的区别。由于“方仙道”基本是个人性的和流动性的，其活动范围极广，虽发源于特定地区，但随后流入各地，渗入各个社会阶层。秦汉之际，大批方仙道由民间步入宫廷，成为皇帝的座上客，关中地区遂成为方仙道活动的中心区域。如秦始皇时期的卢生、韩终、侯公、石生，汉武帝时的李少君、公孙卿等都是深受皇室宠幸的方士。这些方士的活动使得方仙道的神仙方术在陕西绵绵不绝地得以延续。

与方仙道以个人性宗教行为为基础不同，西汉年间的黄老道则是以集体性宗教行为为基础而形成的。《太平经》在长安地区的流传，是黄老道教团在这一地区出现的征兆。这些早期群众性宗教活动把西王母作为了崇拜的中心。据《汉书·五行志》载：“哀帝建平四年正月，民惊走，持稿或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。 道中相过逢多至千数，或被发徒跣，或夜折关，或逾墙入，或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓， 佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’至秋止”。大体来看，西王母在两汉之际至东汉初经历了一个从个人成仙之象征向集体崇拜之偶像的转化。而此时，陕西的汉画像石的内容也围绕着“主神”西王母逐渐形成了一个“仙界”系统。汉画像石中西王母神像的周围常常雕绘着玉兔、三青鸟、九尾狐、蟾蜍等多种作为西王母侍属的神异瑞兽，西王母则端坐于神树之上或门阙之内，门阙上多配以朱雀、玄武、独角神兽。而汉画像石中所刻画的羽人、神树、日中乌、兔捣药等神仙长生的宗教图像则与当时“方仙道”神仙思想的流行有很大关系。汉代画像石艺术是一种墓葬艺术，本属于世俗艺术，但当时由于黄老道、方仙道宗教思想的流行，人们相信西王母能主宰人间、羽人能采长生之药、玉兔能捣不死之药，因此在世俗艺术的画像石中也展现出了神仙长生的宗教观念。

另外，还有汉中城固的《仙人唐公房之碑》，它是陕西现存最早的道教碑刻。此碑原立于汉中市城固县许家庙镇唐仙观小学内，1970年移藏至西安碑林博物馆。碑为圆首，圭形，碑额有三条弧形漕沟，成为碑晕，额下有一圆孔，称为碑穿，保存了我国碑石早期形制的特点。碑的两面均为隶书，书风“秀雅峻正，隶法成熟”，是汉隶成熟时期的作品。碑文记述了西汉王莽居摄二年，城固人唐公房，时为郡吏，学道成仙，得其师李八百灵丹，“于是，乃以药涂屋柱、饮牛马六畜。须臾，有大风玄云来迎公房、妻子，屋宅、六畜，備然与之俱去。”这便是后来“一人得道，鸡犬升天”的典故。

二、北魏至隋唐时期的道教造像碑

造像碑是五、六世纪流行于中国北方地区的一种特殊的宗教文化遗存。在当时的历史背景和地理环境条件下，人们把印度的佛教石窟艺术与中国传统的艺术相结合，以家族或结邑的宗教组织方式集资，建造出了这种本土特有的宗教艺术形式。目前，我国现存的造像碑大多发现于北方地区，主要集中在陕西、山西、河南、山东等省。陕西关中渭河两岸是遗存造像碑最多的地区，据《陕西省文物地图集》1998年11月公布的资料，截止1994年底，陕西所发现的北魏以至隋唐的造像碑计110处，近300通，属北朝者约占三分之二，集中分布在长安附近的彬县、长武、淳化、黄陵、洛川、铜川、耀县、富平、蒲城、临潼、华县、白水一带。而且在陕西的这批造像碑中还发现了大量道教或佛道混合造像碑。众所周知，我国早期的道教艺术资料发现甚少，但在陕西地区发现的北朝至隋代道教、佛道混合造像碑就多达五六十通，占目前全国已知同类资料的百分之八十以上。这种情况在全国是绝无仅有的，与北朝时期陕西地区新天师道与楼观道的盛行不无关系。因此，陕西地区这批涉及道教图像的造像碑在我国早期道教艺术史上占有着重要的地位。如：《魏文朗佛道造像碑》是国内目前所见最早的北魏造像碑石；《姚伯多道教造像碑》书法劲健有力，刀法古朴浑厚，造像亦甚为奇特，历来被称为北魏造像碑之“三绝”；《锜石珍道教造像碑》文图并茂，尤以书法见胜。碑中的六齿象、金蟾、乌鸟、蹲兽、雉鸡、倒立人等所反映的宗教意识，民族生活、社会文化等方面内容，具有重要的研究与欣赏价值；等等。

道教在初创时期因受道家思想的影响，不注重形象的塑造。据唐释法琳的《辩证论》自注说：“考梁、陈、齐、魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形象。按任子《道论》及杜氏《幽求》云：‘道无形质，盖阴阳之精也’。《陶隐居内传》云：‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼。佛堂有像，道堂无像’。”但是，到魏晋南北朝时期随着佛教石窟艺术的传入，佛教的造型艺术逐渐发达起来，佛教徒崇尚造像礼佛，极力推崇观瞻佛像。在此影响下，道教徒们为了争取信徒也模仿佛教开始建造道像。王淳《三教论》云：“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形象，故假号天尊，乃左右二真人，量之道堂，以冯衣食。宋陆静修亦为此形”；释玄嶷《甄正论》亦云“近自吴蜀分疆，宋齐承统，别立天尊，以为教主”。陕西地区的这些道教造像碑就是在这种历史背景下开始打造的。

虽说初始的道教徒模仿佛教造像，并且与佛教徒出资共同建造造像碑，但是道教徒在一开始造像时，就力图将道教造像区别于佛教造像，使其独立于佛教艺术，而自成体系。据《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》云：“科曰：凡造像皆依经具其仪相，……衣冠华座，并须如法。天尊上帔以九色离罗或五彩云霞，山水杂锦，黄裳、金冠、玉冠。”“不得用纯紫、丹青、碧绿等。”“左右二真皆贡献或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜。天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已。凡天尊、道君、老君左右，皆有真人，玉童、玉女侍香侍经。”“如不依规定，或稍有不恭，鬼神罚人，既非僭滥，祸或无乎。”可见，道教并不是简单一味的模仿佛教的造像，而是有一个严格的造像制作过程。从陕西地区的这批道教造像碑来看，在造像龛形、衣着、碑面图案等方面都与佛教造像碑有明显的区别，这些都是道教徒为了区别于佛教而刻意雕镌的，如这些道教造像碑的龛形一般为屋形龛、座为床座，用以区别于佛教的尖拱龛和倒梯形方座。这种趋势在佛道混合造像碑中表现的则更加明显了，以临潼博物馆所藏的师录生佛道混合造像碑为例，其碑阳为佛教造像，在佛龛的周围造像者饰以千佛的图像，千佛是佛教石窟中常见的佛教题材，《法苑珠林》卷八《千佛篇》云：“初千佛者。华光佛为首。下至毗舍浮佛。于庄严劫得成为佛。过去千佛是也。此中千佛者。拘留孙佛为首。下至楼至如来。于贤劫中次第成佛。后千佛者。日光如来为首。下至须弥相佛。于星宿劫中当得成佛。”而在其碑阴的道龛周围则饰以群龙和象征日月的三足乌和蟾蜍，群龙和日月都是我国传统宗教思想中仙界的象征。《十洲记》载：“方丈洲在东海中心，西南东北岸正等，方丈方面各五千里。上专是群龙所聚，有金玉琉璃之宫，三天司命所治之处”。《山海经·大荒西经》云：“大荒之中，有龙门，日月所入。”由此可见，道教艺术在发展的过程中大量的吸收了流传于民间的传统宗教艺术中的神仙美术题材。试用传统的民族艺术来区别于佛教，显示其为华夏的正统宗教，这也是当时道教欲与佛教一争高下的手段之一。

造像碑是我国汉魏以来的石刻艺术与外来的佛教艺术相结合的宗教艺术品，它的很多技法和内涵都直接渊源于我国汉代兴盛的画像石艺术。与佛教造像碑相比，陕西的这批道教造像碑在思想内涵和雕刻技法上都更加明显的展现了与汉画像石的这种承继的关系。道教作为我国土生土长的宗教，在形成的过程中吸收了大量的早期宗教的思想和艺术，早期神仙传说是道教传说的直接来源，长生成仙说又成为整个道教的核心教义，因此道教徒在建造道教造像碑时把早期的神仙传说题材作为其进行创作的思想源泉，大量的模仿和借鉴了汉画像石中成仙长生的艺术图像。这样一来道教造像碑与汉画像石就形成了一脉相承的关系。以出土于陕西耀县的《吴洪标道教造像碑》为例，此碑碑阳龛楣道教图像丰富而且精美，颇有汉画像石的遗风。其中双龙、日中乌、月中蟾兔、飞鸟、羽人这些图像都是在汉画像石中经常出现来表现升仙与长生的宗教图像。另外，还有一些道教造像碑上雕刻的仙山和仙草纹饰与乐舞百戏图，这些也都是汉画像石中的重要题材。

三、唐代老子造像与宫观人物碑志

老子在西汉及其以前基本上是被人作为古时圣贤来供奉的,其形象多可见于汉画像石图像“孔子见老子”中。东汉时期，五斗米教奉老子为教主,开始了神化老子的历程，但他们并不注重老子形象的塑造。魏晋南北朝时期，受佛教造像的影响，寇谦之的新天师道和楼观道都奉老子为教主，开始建造老子神像，老子的身份完全由圣贤转化为了天神之主。有唐一代，皇室追认老子为其祖先，称自己为“神仙之苗裔”，尊祀老子为圣祖玄元皇帝，开始大肆进行崇奉老子的尊道造像活动。玄宗时，制作玄元皇帝神像分布天下，加以供奉。像到之处“其亲王、公主、郡主、县主及内外文武官等，并量赐钱，至休假之辰，宜以酒食，用申庆乐，诸道节度及将士等亦宜准此。其两京及诸州父老，亦量赐钱，同此欢宴。”而且，玄宗还集全国之力，在都城长安集中全国一流的工匠建造道像，极大地促进了道教艺术的发展。如在长安的太清宫，玄宗特意请来西域造像名家元伽儿，用太白山的白玉石雕刻玄元老君像，旁雕唐玄宗皇帝作为侍奉。天宝七载，元伽儿还为骊山华清宫朝元阁降圣观造白玉老君像。老子造像经过唐代名师相匠的不断追求，艺术水平显著提高，对后世道教艺术的创作产生了极其深远的影响。

唐代皇室在把老子作为神仙与祖先进行供奉的同时，他们也注意到了老子的圣贤身份。天宝八年，玄宗于太清宫、太微宫圣祖像前，更立孔子及四真人像以列左右。他在赦文中这样说:“圣人垂训,盖先于道,学者宗本,必有其师。文宣王与圣祖同时,俱为教首,虽考言比德,理在难名,而问礼叙经,彰亲授,思广在三之义,用崇得一之尊。宜于太微宫圣祖前,更立文宣王遗像,与四真人列侍左右。把孔子、庄子等圣贤与老子供奉在一起，说明了唐皇室对老子圣贤身份的认同。

由于，老子在唐代被统治者赋予了天神、祖先与圣贤的三重身份，致使唐代长安在老子造像上表现出了与其他造像不同的特点，这些特点对后来道教造像的整体风格影响很大。从现存已确定为玄宗所造的骊山老君像来看，“与同时期佛、道造像比较，骊山老君像表现出非同一般的写实性造型特征，同时，造像本身体现出的独特艺术手法，又显示出非同一般的雕造背景。”因此，唐代长安所造的老子像传达给我们的信息是其更加人性化的内涵，其不再仅仅是不食人间烟火的天神，还是皇室的先祖和世人景仰的圣贤。而且，从形体比例上来看，其他老子像显示出了头部比例略大的比例关系，这样使得供奉者从下至上仰视时有一种威仪感。而骊山老子像基本上依照人体比例的关系，和谐适中，自然真实，体现了造像与供奉者的心理尺度，更加强调了老子的皇室祖先和圣贤的身份。老子造像在魏晋南北朝时，己经具有一定特征，冠发着袍，面形清秀，有须，下着裙，在胸部用带系住，通常手执尘尾或扇。到了唐代，老子造像保留了前代的一些特征，但在造像的构图模式、姿态、脸形等方面都产生很大的变化，这些特征最终在宋代完全确立。在这一过程中，唐代长安的造像活动起到了重要作用。

这一时期，长安道教发展达到鼎盛，道教宫观制度日益成熟，因此也就出现了大批宫观人物碑志。宫观记事碑如《大唐迴元观钟楼铭并序》，唐开成元年刻石。该碑记叙了唐代回元观的历史沿革，其中提到回元观旧址原是唐玄宗赏赐给安禄山的宅第，以及“安史之乱”。又讲述了唐文宗给回元观赏赐铜钟的经过，并赞扬钟声的美妙“闻其声者，寝时兴，行斯归。贪淫由是衰息，昏醉以之醒悟。虽三涂六趣之中，亦当汤火沦寒，拲梏解脱。”碑文书者柳公权是唐代著名大书法家，楷书尤知名，书法结构劲媚，自成一家，与颜真卿齐名，并称“颜筋柳骨”。还有《大唐宗圣观记》，唐武德九年刻石。为“楷书四大家”之一的欧阳询所书。此碑为欧书遗墨中仅存的隶书碑石，《雍川金石记》称：“信丰楷书名高千古，其分书如《房彦谦碑》亦多传于世。今玩碑字，时作篆体，乃唐隶之佳者”。碑文记述了楼观道教的历史沿革及唐高祖李渊改建草楼观为宗圣观的经过，是道教历史上的重要文献。

这一时期长安的道教人物墓志数量更多，周绍良先生所编的《唐代道教墓志汇编》中道教墓志有三十余通，其中三分之一即来自长安。如：《牛弘满墓志》，咸享三年刻。墓志主人牛弘满，十三岁出家为道士，后来担任长安玄都观主，领朝散大夫开府仪同三司之职衔。其与皇亲贵戚多有交往，还经出入皇宫，受赐丰厚。玄都观在当时的长安城影响很大，住观道士享受很高的待遇，许多名士常游玄都观向道士求教。著名诗人刘禹锡曾多次游览玄都观并赋诗，其中最著名的一首《玄都观桃花》：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回；玄都观里花千树，尽是刘郎去后栽”，更使此观声名四传。还有出土于桥陵的《金仙公主墓志》，刻于唐开元二十四年。金仙公主是唐睿宗李旦的第九个女儿，初封西城县主。神龙二年，十八岁时度为女道士。景云元年，其妹隆昌公主也请求入道，以道士史崇玄和叶法善为师。睿宗不忍别离，下令在长安城中同建两座道观供两位公主居住。西城公主改名金仙公主，法名无上道。开元二十年，金仙公主卒于洛阳开元观。开元二十四年，陪葬桥陵。墓志书丹者为金仙公主之胞妹玉真公主。玉真公主与金仙公主一起出家修道，号上清玄都大洞三景法师。此志书法端庄秀丽，妩柔婉媚，典雅娟美，字行间隔开阔，通篇布局疏朗有致，风韵洒脱，令人赏心悦目。

四、金元全真教碑刻

蒙元时期，发源于陕西的全真教得到了统治者的崇奉，风行于我国北方地区。陕西省户县的重阳宫作为全真教祖师王重阳修炼成道之地，更是被朝廷褒封为“大重阳万寿宫”，极盛时道士达万人，宫观规模为全国道观之冠。这一时期，众多高道在重阳宫修炼、弘道，直至仙逝，留下了大量的道行碑、兴建碑与皇室敕封碑。这些碑铭文墨多出于金元朝野道俗名流之手笔，绝大多数具有弥足珍贵的文献史料价值和书法艺术价值，为后世学术思想界和书法艺术爱好者所关注。如金源璹《全真教祖碑》，碑文详述王重阳之道行。前半部分为散文，后半部分为铭赞。清代王昶《金石萃编》云：“文叙重阳子示现神异之事，大都皆本其法孙所陈事实。”故此碑历来被作为最重要的重阳祖师本传来研究。书法方面重阳宫碑刻中首推元代书法家赵孟頫所书的《大元敕藏御服之碑》和《孙真人道行碑》。此二碑为赵孟頫中年以后所书，笔法有圆腴之美，已达到炉火纯青、出神入化的地步。特别是《大元敕藏御服之碑》，碑石拍之鸣声，谓曰“响石”，故人称“三绝碑”。《石墨镌华》评之云：“此碑亦媚媚大都，如前碑而稍逊其圆逸。”另外，重阳宫还现存有五通蒙汉文合刻碑，是极其重要的语言文字资料，对于研究元代文献译名的还原及演变具有重要的价值。如《蒙汉文合刻令旨碑》，该碑碑额用蒙古八思巴文阴刻，正文用蒙古楷书畏兀儿字和汉字两种文字书写。八思巴文是元世祖忽必烈命藏传佛教萨迦派法王八思巴制定的蒙古拼音文字。它脱胎于藏文字母，字形仿汉字的方体结构，自上而下书写。至元六年作为国字正式颁行，主要应用于官方文件，以后逐渐被废弃。而畏兀儿文字是元太祖时期用畏兀儿字母拼写而成，自上而下直写。在时间上，畏兀儿文字比八思巴文字要早很多年。目前该文字早己废绝，至今所发现的畏兀儿文字史料为数甚少。由此可见此碑的珍贵之处，其对于研究蒙古文字、语言的发展变化有着重要的学术价值。

离重阳宫不远的楼观台相传为老子说经之处，是我国道教最早的宫观。金元时期，全真华山派祖师郝大通法孙李志柔将楼观古宗圣宫辟为本系宗门，并发扬光大。楼观台现存金元时期全真教碑石十余通。如《大元重修古楼观宗圣宫记》是全真派住持楼观后最早且最为详实的文献，对于研究金元时期全真道的发展有着重要价值。特别是其碑阴所刻宗圣宫宗主同尘真人李志柔门下各府、州、县之宫观名称，是研究全真教发展史的珍贵文献。还有《楼观先师传碑》刻于元至元三十年，碑文记载了自老子至元代楼观道教各宗派中三十五名著名高道修道事迹，为楼观道及宗圣宫的发展历史提供了弥足珍贵的文字资料，也是研究元代碑刻艺术的重要资料。相比重阳宫与楼观台，陕西其他地区的金元全真碑刻分布则显得相对零散。其中著名者如宝鸡陈仓区的磻溪宫。此地是全真派祖师丘处机的修行之地，后成吉思汗颁诏改观为宫，留有两处重要的道教石刻。一为元代八棱道德经幢。系青色大理石精磨而成，上有浮雕像4尊，刻老子《道德经》五千言，十分珍贵。还有元至元十八年《丘长春内传碑》一通，碑文详细记载了全真教第五代宗师丘处机的籍贯出身，生卒年月，在昆仑、龙门诸名山仙洞学道修炼的经历，以及后来觐见成吉思汗，召对修身之要，保民治国之本，被尊为神仙的事迹。

入明以后，全真教不受统治者重视，丧失了上层发展空间，道士多隐修于山野，云水于江湖。因此明清以后，陕西全真教碑石分布虽然广泛，但就其艺术价值与文献价值来看，已与元代无法相比，鲜有精品。

综上所述，在陕西道教石刻艺术发展的历史进程中，汉画像石、北朝道教造像碑、唐老子像与宫观人物碑志、金元全真教碑刻代表了其发展的四个重要阶段，涵盖了陕西道教石刻艺术的大部分内容。除此之外，还有零星的石刻资料，如安塞县龙眼寺石窟的三官造像与甘泉县石宫寺石窟的太上老君造像，这些宋代道教造像与佛教造像在一起建造，体现了宋代三教合一的文化趋势。但是，从总体上来说，陕西现存的道教石刻艺术资料还是相当匮乏，很多重要问题，还有待新资料的发掘。

（作者系陕西省社会科学院宗教所张方）