古代大多数炼度科仪中，亡魂在享受法食和水火交炼之后，还需经过法桥，才得超登仙乡。《灵宝领教济度金书》卷一百零六收有“明真斋用”的炼度仪，其中高功法师在恭行祭炼后下座，召五方童子送亡灵至桥头立；又谨召朱陵火府引魂登桥大神、监桥超度大神、守桥超度升魂五大神，遵依帝敕，火急引领亡故径度升天法桥，上登碧虚，逍遥自在(38)。炼度法坛中“升天法桥”的位置，处于所设仙曹诸司官将和种民四天牌位之中，意即亡魂经仙曹官将的拯拔，过此法桥，便可升入种民四天。南宋金允中撰集《上清灵宝大法》时，曾经除去其中的偈子，易以白文，对之进行了一定的改革。至迟在清代，江苏、上海等地道教都己从炼度仪中分裂出独立的度桥科仪。当代各地炼度仪中很少再有度桥一节，只有台湾地区道教仍保持着这一传统。度桥一节，使得科仪更趋形象化，并且更多地赋予了普通信徒对炼度仪的参与。亡魂过此仙桥，便远离阳世眷属，升仙而去。因此，送魂度桥一节，是阳世眷属、亲友寄托哀思、表达自己对亡故思念之情的最佳时间。 

江苏地区的“蓬壶炼”，在变炼法食之后，又加以叹骷髅一节，显得与众不同。“叹骷髅”是对亡魂生前不幸的嗟叹，充分显示了道教对人生的同情。《真科》称：昔日庄子去荒郊野外游玩，忽睹大地上朽坏一堆白骨骷髅，因而三叹骷髅。仪中借庄子之口，表达了道教对幽魂的哀叹和同情，并奉劝世人要及早修行，消除灾障，早求出离苦海，永生光明之乡。 

在当今炼度仪中，皆有召请天医调治亡魂疾病一节。仪中在召请亡魂之后，又要请五灵五帝真君、混元十二气化生大将军、天医十三科诸大典吏、六治仙官、治病功曹、尝药仙吏等天医院官将，“飞行变化，布气分真，降中黄一气之丹，疗久病沉疴之疾。”达到普令亡魂“首断为续，筋断为联，蛊癞为剥，水腹为宽，胎留为下，孕育发全，拳挛伸缩，喑哑能言，手足不具，俱得完全，盲聋视听，癫狂复完，老者反壮，执对和冤，饥寒充实，沉疴顿捐，风痨冻绝，咸得医全。”(39)亡魂在经过医治之后，穿上霞衣，方能朝参三宝，领受无边法食和水火交炼。 

从古到今的炼度仪中，还有一个重要的程序：在亡魂皈依三清之后，尚要受戒，才能升仙。在“生神开度斋用”的炼度仪中，亡魂要受十二大戒：一、忠孝国君，师资父母；二、仁慈百品众生，昆虫草木；三、敬奉天地，日月星辰；四、钦奉三洞上经，一言一偈；五、尊仰一切仙圣神灵；六、慎损三宝物色；七、和颜悦心，忍辱修行；八、端贞谨洁，清心净体；九、勿生嫉妒阴谋，诈妄天人含生；十、不得啖食辛膻腥臊荤秽；十一、不得大醉，浮狂叫唤；十二、不得评论一切是非高下。(40)而宋代以来的多数炼度仪中，授受的一般是“九真妙戒”。明代小说《金瓶梅词话》第六十六回描写李瓶儿五七时举行的水火炼度道场中，亡魂所受戒就是“九真妙戒”。九戒指的是：一戒敬让，孝养父母；二戒克勤，忠于君王；三戒不杀，慈救众生；四戒不淫，正身处物；五戒不盗，推义损己；六戒不嗔，凶怒凌人；七戒不诈，谄贼害善；八戒不骄，傲忽至真；九戒不二，奉成专一。(41)九真妙戒的内容随着时代的发展有所变化，但其始终贯穿了道教疾恶扬善的道德意识，宣传了道教忠君孝祖的伦理观念。这些戒文是对亡魂宣说的，更是对坛场中所有人的一种教育。 

现代炼度仪及音乐和坛场设置 

炼度仪发展至今，无论是在法师内修要求方面，还是在法事规模、音乐表白及坛场布置等方面都产生了许多变化。这些变化与社会环境的变化是分不开的。在规模上，无论是参加人数，还是坛场占地和演习时间等等都在逐渐缩小和减短，这与当代的工作节奏和生活节奏的加快有密不可分的关系，是一种正常的趋势。 

道教音乐是斋醮科仪不可缺少的有机组成部分，是道教徒沟通神灵、显示威仪、表达感情和检摄身心的重要手段。道教音乐在斋醮科仪中与科范合为一体，进而达到天人合一、以意化境的功效。在道教的发展过程中，它与中国音乐文化的其它部分，如地方音乐、宫廷音乐以及其他宗教音乐等有着错综复杂的关系。譬如上海道教音乐与昆曲、江南丝竹等音乐有着千丝万缕的关系，一方面，在器乐演奏时，往往表现得软滑流畅、婉转曲折，采用了江南丝竹的演奏手法；另一方面，一些道乐韵曲的唱腔和演唱风格又近似昆曲，铿锵有力，字正腔圆。 

道教音乐分为声乐和器乐两大部分，在炼度科仪中有较大一部分内容是高功独白或独唱，间隔以钟鼓打击乐，很少配以管弦器乐，还有相当一部分是集体合唱或高功与道众们的轮唱，这部分韵腔配以器乐，形成一个集合体。在上海、苏州等地大型斋醮科仪中，如须施行炼度，常于仪前加用器乐“将军令”，意在渲染坛场气氛，以通达神真。上海炼度仪中，偶尔于高功佩戴五岳冠之前，加以器乐“大开门”、“小开门”或“水龙吟”，表达对神灵的恭敬，也起到了显示威仪以靖众的作用。１９９３年，北京白云观与香港青松观、台湾指南宫联合举行罗天大醮时，北京、香港、台湾、上海、苏州、武当山等地道教徒先后演示了炼度仪，尽管仪法各有不同，所用韵曲亦不相同，但也存在着一些共同特征：一是音调平稳，相对低沉；二是节奏缓慢，宛如行云流水；三是风格质朴无华，恬静和谐；四是以细乐为主(包括笛、二胡等管弦乐器和钟、鼓、木鱼等法器)，基本不用粗乐(包括哨呐、锣、镲等打击乐器)。这些特征，也是炼度仪有别于其他科仪的共性。 

炼度仪中的道教音乐既是敬神奉道的形式，也是召请亡魂，表达哀思的手段。参与仪式之人，无论是高功，还是一般道众，都要全身心投入，体上帝好生之德，感幽魂执滞之苦，这样，自己的情感、心性才能在音乐中有所表现，达到超亡的效果。 

炼度仪中的音乐普遍显得缓慢平淡，这种音乐有助于高功澄清自身，保养元和。高功的行炁、运炁与音乐的律动速度保持着紧密联系。炼度仪的音乐基本采用宫调，从五音五行五脏的关系看，宫乐配中央、土、脾，脾主一切意念，能运化阴阳五行之气，载水火以生成万物。《太极祭炼内法》称：“修炼则土为主，火次之，水又次之。关尹子谓：水火土者，即精神意也。果能圆三者而一之，此长生之所以长生。欲妙于祭炼者，亦当圆三者而一之。”(42)“意”是一切缘起，意定，方能升降水火。由此可见，宫调音乐在炼度仪中的重要性。炼度仪中韵腔的吟唱，全部用真音，讲究曲折绵长，高功需调动自己丹田之气，徐徐吐音，使得韵腔传至幽远，充满天地法界，威慑神鬼，情感天人。 

最后，还要谈谈炼度仪的坛场设置。关于炼度仪的设坛，自古说法各异，因此各地有所不同。王契真《上清灵宝大法》卷五十五说：“或别立一处，炼度与道场了不相关，又有于道场中上帝前行事；又有对上帝前行事，廊筵相对，只加设炼度官将，仍设木公金母，九天诸位道场中皆已有了，故不别设。”(43)金允中的《上清灵宝大法》卷十七也有关于炼度坛场设置的记载：“圣位及堂宇之式，难以立为定制。浙中多别立一堂，排列圣位，设醮后方行炼度，与道场中了不相干；江东有数郡，只于道场内，上帝前奉行；又一式，则于道场内，恭对上帝行事，廊筵相对，只列炼度宫，仍设醮筵，径对上帝行事。”(44)可见炼度坛的设置“古无定格”，只有在举行大型斋醮科仪时，才另外设坛施行炼度，一般行于道场内，对外而设坛祭炼。 

古代炼度仪中，都要设置水池火沼。水池火沼是高功体内水火交炼的外在象征。随着历史社会的发展，当今道教已不再设置专门的水池火沼，而代之以高功存想和相关的牒文，通过简短的仪式来请降真水与真火。因此水池火沼的弃用，应该只是外形的变化，而非内在质的改变。在当代道教炼度仪中，基本上都设有“寒淋所”或“六道台”，此举不见古代道书之中。寒淋所是酆都鬼魂待炼之处，常悬挂酆都大帝或鬼王等神灵画像，并备以斋筵；台前张贴孤魂榜，榜中释生死之理，体幽魂之苦，赞大道之妙，言炼度之功。元虞集有《孤魂榜》称：“我是以广太上之好生，推妙严之济众。酌黄华于东井，荡尔形骸，耀丹冶于南宫，陶其灵质。宿业不存于故想，化机更适合于新成。不溺不焦，尔可以见本真之不昧，能流能焰，尔可以验道气之常行。承兹三景之开明，即诣诸天而受度，更无退转，并乐超升。”(45)孤魂榜是炼度仪中必不可少的道教文检，透过榜文，我们即可了解大意。 

综上所述，炼度科仪发展至今，已有近千年的历史，其内容丰富，思想完整，意义深远。由于其在漫长的发生发展过程中，充分地融合了道教宇宙生成理论、神仙信仰、伦理观念、内修炼养等多方面内容，因而产生了对我国民族风俗、社会意识、哲学思想、养生延年等领域的重大影响。随着人类社会的发展，炼度仪的内容及表现形式等也可能会产生变化，但因其包含着悯念群生、拯济幽灵、修真养性等思想，所以炼度仪必将长期流传下去。 

注： 

(1) 《道藏》，第十册，４４０页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，１９８８年。以下同。 

(2) 《道藏》，第十册，４３９页。 

(3) 《道藏》，第十册，４４０页。 

(4) 《道藏》，第十册，４７１页。 

(5) 《道藏》，第一册，３页。 

(6) 《道藏》，第二册，２１２页。 

(7) 《道藏》，第十一册，２０９页。 

(8) 《道藏》，第十一册，２２７页。 

(9) 此据卿希泰主编《中国道教史》考证，第三册，７９４页，１９９６年修订版，四川人民出版社。 

(10)(14)(43) 《道藏》，第三十一册，２１７页。 

(11) 《道藏》，第三十一册，４４１页。 

(12) 《道藏》，第七册，１页。 

(13) 《道藏》，第三十一册，４１２页。 

(15) 《道藏》，第三十一册，４１２页。 

(16) 《道藏》，第三十一册，５８２页。 

(17) 《宛陵集》卷三十三，四库全书本。 

(18) 《道藏》，第十册，１４５页。 

(19) 《道藏》，第十册，４６２页。 

(20) 《道藏》，第九册，３７１页。 

(21) 《道藏》，第三十一册，９３６页。 

(22) 《道藏》，第三十一册，９５０页。 

(23) 《道藏》，第十册，４４８页。 

(24) 《道藏》，第十册，４４０页。 

(25) 《道藏》，第二十八册，６５５页。 

(26) 《道藏》，第十册，４６０页。 

(27) 《道藏》，第三册，９５５页。 

(28) 《道藏》，第七册，６０８页。 

(29) 《道藏》，第三十一册，２５０页。 

(30) 《道藏》，第三十一册，６４７页。 

(31) 《道藏》，第十册，３９８页。 

(32) 江苏道教科本《太上蓬壶炼度法食真科》。 

(33) 《道藏》，第二十八册，６７５页。 

(34) 《道藏》，第十册，４５５页。 

(35) 《道藏》，第十册，４５６页。 

(36) 《艺文类聚》，第一册８０页。上海古籍出版社，１９６５年。 

(37) 《道藏》，第三十册，３０６页。 

(38) 《道藏》，第七册，５０８页。 

(39)(40) 《藏外道书》，第三十册，３６７页。 

(41) 《金瓶梅词话》，９１１页，人民文学出版社，１９８９年。 

(42) 《道藏》，第十册，４５９页。 

(44) 《道藏》，第三十一册，４４１页。 

(45) 《道园学古录》卷二十六，第２４０页，上海商务印书馆缩印明刊版。 

原文发布于《中国道教》2004年第1期